Guld og nerver: en gåtur gennem Gustav Klimts Wien

Syv af Klimts ansigter: Paradisets englekor fra Beethovenfrisen (1902), Hygieia, detalje af Medicinen (1901), Jomfruen (1913), Birkeskov (1903), en allé i parken ved Schloss Kammer (1912), Kysset (1907–1908) og Attersee (1900).

Gyldne engle med lukkede øjne. En gudinde med en slange snoet om armen. Sovende piger i en hvirvel af farver, birkestammer på et tæppe af visne blade, en sø, der glitrer som en mosaik. Det er svært at tro, at alt dette kom fra én mand, og endnu sværere, når man ser ham: en skægget mand i en formløs kittel, som sagtens kunne gå for at være gartner. Du møder ham, med en kat i armene, lidt længere fremme på denne gåtur.

Gustav Klimt malede aldrig et selvportræt. Han brød sig ikke om at tale om sig selv og skrev så lidt som overhovedet muligt. »Jeg er overbevist om, at jeg som person ikke er specielt interessant,« noterede han engang. »Den, der vil vide noget om mig, som kunstner, det eneste, der er værd at lægge mærke til, bør se opmærksomt på mine billeder.« Fair nok. Problemet er bare, at hans billeder er svære at skille fra den by, de blev til i. Omkring 1900 var Wien hovedstad i et aldrende rige med omkring halvtreds millioner mennesker og et dusin sprog. Sigmund Freud skrev om drømme, Gustav Mahler ledede Hofoperaen, og alle, der betød noget, så ud til at diskutere i de samme få kaffehuse. Forfatteren Hermann Broch kaldte det senere en »munter apokalypse«. Klimt stod lige midt i det.

Så i stedet for en lige biografi vil vi gerne tage dig med på en gåtur. En række adresser, fra en landsby i byens vestlige udkant til et haveatelier tæt ved Schloss Schönbrunn, med en lang sommerlig afstikker til en sø i Alperne. Tag en varm frakke med. Wien kan være kold.

Linzer Strasse, Baumgarten: gravørens søn

Klimt blev født den 14. juli 1862 i Baumgarten, dengang en landsby lige uden for Wien, som det andet af syv børn. Hans far, Ernst, var guldgravør fra Böhmen. Hans mor, Anna, havde drømt om en musikkarriere, der aldrig blev til noget. Der var altid for få penge, og familien flyttede igen og igen.

Det er værd at have i baghovedet, når du står foran de gyldne malerier. For Klimt var guld ikke først og fremmest et symbol på luksus. Det var et materiale fra hans fars arbejdsbord, noget man skærer, punslår, polerer og graverer. Gå helt tæt på Kysset, og du vil se, at guldet ikke bare er malet på. Det er lagt på som bladguld, givet struktur, ridset og bearbejdet som metal. Det er lige så meget en håndværkers hånd som en malers øje.

Som 14-årig kom han ind på Kunstgewerbeschule, Wiens skole for kunsthåndværk, som uddannede dekorationsmalere snarere end staffelimalere. Hans yngre bror Ernst fulgte efter ham, og det samme gjorde en studiekammerat, Franz Matsch. De tre skulle snart gå i kompagniskab.

Ringstrasse: maleri til kejserens boulevard

Auditoriet i det gamle Burgtheater, 1888. Klimt fyldte parkettet med mere end hundrede genkendelige medlemmer af det wienske selskabsliv. Wien Museum, Wien.

I 1857 beordrede kejser Franz Joseph de gamle bymure revet ned. I stedet opstod Ringstrasse, en stor boulevard rundt om den historiske bykerne, omkranset af nye offentlige bygninger i lånte stilarter: et gotisk rådhus, et parlament som et græsk tempel, et universitet i renæssancestil, et nybarokt hofteater. I årtier var det Europas største byggeplads, og hver eneste af bygningerne skulle have lofter, trappehuse og vægge fulde af allegorier.

Det var det marked, Klimt, hans bror og Matsch ville betjene. De kaldte sig Künstler-Compagnie, »Kunstnerkompagniet«, og de var gode til det: hurtige, pålidelige, akademisk fejlfrie. Ringens ubestridte stjerne var Hans Makart, en maler af enorme, teatralske lærreder, så moderne, at det wienske selskab klædte sig og indrettede sig »à la Makart«. Da han døde i 1884, stod de unge dekorationsmalere klar til at tage over.

Deres store gennembrud var det nye Burgtheater. Mellem 1886 og 1888 malede de lofterne over de to store trappehuse, en teaterhistorie fra det antikke Grækenland til Shakespeare. I scenen fra Globe Theatre i London smuglede Klimt sig selv ind blandt publikum, en ung mand med hvid pibekrave. Inden det gamle teater på Michaelerplatz blev revet ned, bad byen ham også om at male salen en sidste gang. Han fyldte den med virkelige mennesker, læger, skuespillerinder, aristokrater, og wienerne skulle efter sigende have gjort alt for at komme med. Billedet gav ham Kejserprisen i 1890 og tilhører i dag Wien Museum.

Så kom Kunsthistorisches Museum på den anden side af Ringen, hvor Makart havde efterladt malerierne i det store trappehus ufærdige. I 1890–1891 gjorde Kompagniet dem færdige. Klimts paneler, slanke figurer, der står for kunsten i det gamle Egypten, Grækenland og den italienske renæssance, er der stadig, på Kunsthistorisches Museum. Husk at kigge op.

Allegori over skulpturen, 1889. Den unge, akademiske Klimt, helt i elfenben og gråt, med guld kun som smykker.

Fra de samme år stammer Allegori over skulpturen (1889): en muse foran et kolossalt marmorhoved, med en lille vinget figur løftet i hånden, malet med al akademiets finish. Læg mærke til hendes armbånd og halskæde. Guldet er der allerede, men kun som smykke.

Så, i 1892, gik alt i stå. Hans far døde i juli. I december døde også broren Ernst, 28 år gammel. Klimt havde på ét år mistet en forælder og sin nærmeste kompagnon, og der fulgte en lang, stille periode. Han blev også værge for Ernsts lille datter, Helene. Seks år senere malede han hende i profil, en lille pige med lyst pagehår, i det fine Portræt af Helene Klimt (1898).

Da han vendte tilbage til arbejdet, havde han ingen lyst til at behage nogen på Ringen. Du kan mærke forandringen i Musikken I (1895), en ung kvinde, der spiller på en antik kithara ved siden af en sfinks, og i de allegorier, han tegnede til en wiensk forlæggers emblembog, som Junius (1896), juni måned som en kvinde i profil. Antikken er der stadig, men den er blevet underlig og drømmeagtig.

Friedrichstrasse 12: et gyldent kålhoved til den nye kunst

I 1890'erne blev den officielle kunstverden i Wien styret af Künstlerhaus, en konservativ kunstnerforening, der kontrollerede de store udstillinger og dermed markedet. I april 1897 brød en gruppe yngre kunstnere ud. De kaldte sig Secessionen, efter plebejerne i det antikke Rom, der i protest havde forladt byen. Klimt, dengang 34, blev deres første formand. Omkring ham stod designeren Koloman Moser, arkitekten Josef Hoffmann og Joseph Maria Olbrich, en ung arkitekt fra Otto Wagners skole.

Klimts plakat til Secessionens første udstilling, 1898. Censuren tog anstød af Theseus' nøgenhed, så der dukkede en træstamme op foran ham.

Deres første udstilling åbnede i marts 1898 i lejede lokaler hos Havebrugsselskabet. Klimt tegnede plakaten: Theseus, der dræber Minotauros under Pallas Athenes blik, den unge helt, der fælder det gamle uhyre. Ingen misforstod budskabet. Politiet var mere bekymret for heltens nøgenhed, så en træstamme voksede meget belejligt op foran hans krop. Udstillingen blev alligevel en triumf, og kejseren kom selv forbi.

Athene blev bevægelsens skytsgudinde. Samme år malede Klimt hende igen, til Secessionens anden udstilling: Pallas Athene (1898), med gylden hjelm og rustning og blikket rettet direkte mod beskueren. I højre hånd holder hun en bitte nøgen figur med langt, rødt hår. Hold øje med hende. Hun kommer igen.

Inden for få måneder havde Secessionen sin egen bygning. Olbrichs udstillingshal, færdig i november 1898 tæt ved Naschmarkt, er en hvid blok kronet af en kuppel af omkring 3.000 forgyldte laurbærblade. Wienerne døbte den straks »det gyldne kålhoved«. Over indgangen står med guldbogstaver et motto af kritikeren Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. »Hver tid sin kunst, kunsten sin frihed.« Det står der stadig, på Friedrichstrasse 12, og Secessionen viser stadig nutidskunst indenfor.

Gruppen havde et tidsskrift, Ver Sacrum (»Hellige forår«), og en åben dør til resten af Europa. I løbet af få år så wienerne Rodin, Whistler, japanske træsnit, designerne fra Glasgow Charles Rennie Mackintosh og Margaret Macdonald og i 1903 en stor impressionismeudstilling, hvor også Van Gogh var med. For en by, der var vokset op med Makart, var det et lynkursus i moderne kunst. Wien fik også sin egen udgave af art nouveau, kaldet Jugendstil, helt anderledes end Alfons Muchas bølgende linjer i Paris: mere geometrisk, mere kantet, mere stram. De wienske designere elskede kvadratet så meget, at Hoffmann fik øgenavnet »Quadratl-Hoffmann«, firkant-Hoffmann.

Universitätsring: skandalen om lofterne

Universitetet i Wien på Ringstrasse omkring 1900, med Votivkirches spir bagved. Klimts malerier skulle sidde i loftet i dets festsal. Library of Congress.

I 1894 havde undervisningsministeriet bestilt Klimt og Matsch til at udsmykke loftet i universitetets festsal. Matsch tog midterpanelet. Klimt fik tre af de fire fakulteter: Filosofi, Medicin og Jura. Opgaven var enkel: vis lysets sejr over mørket, fornuftens sejr over uvidenheden.

Klimt leverede noget helt andet. Da Filosofien blev vist i Secessionen i marts 1900, mødte de besøgende et mørkt, stjernebestrøet tomrum, som en søjle af nøgne kroppe langsomt driver igennem: børn, elskende, gamle mennesker med hovedet i hænderne, på vej ingen bestemte steder hen. Et kæmpemæssigt, uklart ansigt dukker frem af den kosmiske dis. Nederst står et lysende hoved for Viden. Fornuften sejrede ikke over noget som helst. Menneskeheden svævede bare, båret af kræfter, den ikke forstod.

Filosofien, det første af de tre fakultetsbilleder, vist i 1900. Originalen blev ødelagt i 1945; kun fotografier som dette er bevaret.

87 professorer skrev under på en protest mod det. Samme år vandt netop det billede en guldmedalje på verdensudstillingen i Paris, hvilket siger en hel del om Wien. Medicinen, vist i 1901, blev modtaget endnu værre: en flod af sammenfiltrede kroppe, et skelet, en gravid nøgen kvinde og i forgrunden gudinden Hygieia, der ser lige på beskueren med en slange snoet om armen. Sagen blev debatteret i parlamentet. Jurisprudensen (1903) viste ikke Retfærdigheden, men en dømt gammel mand i grebet fra en blæksprutte, omgivet af tre kvindelige furier, med dommerne bittesmå og langt væk.

Det er ikke tilfældigt, at Freuds Drømmetydning udkom i Wien præcis samtidig, i november 1899, med »1900« trykt på titelbladet. (Hans lejlighed og konsultation i Berggasse 19 rummer i dag Sigmund Freud Museum.) De to mænd sagde det samme på forskellige sprog: under Ringstrasses orden drives mennesker af begær, frygt og drømme. Wien var ikke klar til at læse det i loftet på sit universitet.

Nuda Veritas, 1899. Maleriet tilhørte forfatteren Hermann Bahr, en af Klimts mest ihærdige forsvarere. Theatermuseum, Wien.

Klimt svarede sine kritikere med Nuda Veritas (1899), i dag på Theatermuseum i Wien: den lille figur fra Athenes hånd, nu i fuld størrelse. En nøgen ung kvinde holder et spejl op for beskueren under et vers af Schiller med guldbogstaver: »Kan du ikke behage alle med dine gerninger og din kunst, så behag de få. At behage mange er ondt.« Et år tidligere havde han tegnet hende med sort tusch til Ver Sacrum under et andet motto: »Sandhed er ild, og at tale sandt betyder at lyse og brænde.« Det er den tegning fra 1898, der er på vores plakat Nuda Veritas. Hans ven Hermann Bahr gik endnu længere og udgav en hel bog med de fornærmelser, der var rettet mod ham, under titlen Gegen Klimt, »Mod Klimt«. Klimts eget andet svar var endnu frækkere: Guldfisk (1901–1902), rødhårede nøgne kvinder, der svæver i grønt vand, og en af dem vender sin bare bagdel mod beskueren. Han havde villet kalde det Til mine kritikere. I 1905 havde maleren fået nok. »Nok med censuren,« sagde han til en journalist. Han betalte honoraret tilbage og tog malerierne hjem igen, med hjælp fra industrimanden August Lederer, en af hans mest trofaste samlere. Fra da af arbejdede han kun for private bestillere.

De tre malerier fik en forfærdelig skæbne. Under Anden Verdenskrig blev de opbevaret sammen med andre beslaglagte værker på Schloss Immendorf, et slot i Niederösterreich. I maj 1945 satte tilbagetrækkende SS-tropper ild til det. Tilbage er kun sort-hvide fotografier. Nogle af de vigtigste malerier fra begyndelsen af 1900-tallet, og vi kan kun gætte på deres farver. Klimts bevarede kompositionsskitse til Medicinen i olie giver i det mindste et indtryk af de farver, han havde i tankerne.

Tilbage i Secessionen, 1902: et kys til hele verden

Medlemmer af Secessionen ved Beethoven-udstillingen i 1902, fotograferet af Moriz Nähr. Klimt sidder i lænestolen, med Koloman Moser i hat lige foran sig.

Secessionens 14. udstilling i 1902 var bygget op om én eneste genstand: en Beethoven-statue af den tyske billedhugger Max Klinger, komponisten halvnøgen på en trone af farvet marmor. Josef Hoffmann indrettede hele bygningen på ny omkring den, og en snes kunstnere skabte værker til salene. Ved åbningen dirigerede Gustav Mahler sit eget arrangement for blæsere af en passage fra den niende symfoni. Idéen var et totalkunstværk, arkitektur, skulptur, maleri og musik i én oplevelse.

Klimts bidrag var en frise, der løber højt oppe langs tre vægge i en sidesal, omkring 34 meter lang, malet direkte på pudsen. Den følger løst den niende symfoni. Menneskeheden længes efter lykke. En ridder i gylden rustning tager sagen op. Så kommer de »Fjendtlige magter«: kæmpen Tyfon, et enormt abelignende uhyre med snoede slangevinger, hans døtre gorgonerne og skikkelserne Sygdom, Vanvid, Død, Vellyst og Umådeholdenhed. Til sidst fører Poesien og Kunsterne frem til et englekor, og på det sidste panel omfavner et nøgent par hinanden i en gylden glorie. Over dem løber verset fra Schillers Ode til glæden, som Beethoven satte musik til: Diesen Kuss der ganzen Welt. »Dette kys til hele verden.«

Husk det par. Fem år senere vender det tilbage, i guld.

Frisen skulle have været malet over, da udstillingen lukkede. I stedet blev den taget ned i sektioner og overlevede århundredet. Efter en lang restaurering vendte den tilbage til Secessionen i 1986, og i dag kan du se den i en sal, der er bygget til den i kælderen.

En afstikker til Ravenna: hvor guldet kom fra

I 1903 rejste Klimt to gange til Ravenna i Norditalien. I kirken San Vitale så han 500-tallets mosaikker af kejser Justinian og kejserinde Theodora glitre på væggene, og han skrev hjem om mosaikker af uhørt pragt. Det, der slog ham, tror vi, var måden, de virker på: flade guldfelter helt uden dybde, og midt i dem ansigter, der er fuldstændig menneskelige og ser lige tilbage på dig.

Det er hemmeligheden bag hans »gyldne periode«, og når du først har set det, kan du ikke lade være med at se det. Klimt maler ansigter og hænder som en selskabsportrætmaler, bløde, runde, næsten fotografiske. Alt andet, kjoler, baggrunde, tæpper og blomster, bliver fladet ud til ren ornamentik: spiraler, øjne, skaktern, rektangler, farvemosaikker. Kroppen opløses i mønsteret, og kun ansigt og hænder forbliver kød. To måder at male på deler ét lærred, og gnidningen mellem dem er det, der holder blikket fast.

Guldet var dukket op allerede før Ravenna, om halsen på Judith I (1901), den bibelske heltinde med halvlukkede øjne og et tungt guldhalsbånd, Holofernes' hoved knap synligt i billedkanten. Efter 1903 bredte det sig overalt. Du finder metoden i Kvindens tre aldre (1905), hvor en ung mor med sit sovende barn står ved siden af en foroverbøjet gammel kvinde, og i Portræt af Fritza Riedler (1906), hvis hoved indrammes af en mosaikglorie lånt direkte fra et spansk hofportræt.

I 1903 grundlagde Hoffmann og Moser Wiener Werkstätte, »Wiens værksteder«, sammen med finansmanden Fritz Waerndorfer. De tegnede alt, møbler, sølvtøj, smykker, bogbind, stoffer, ud fra princippet om, at et moderne liv skulle være smukt helt ned til teskeen. Klimt var aldrig medlem, men han var deres ven og på sin vis deres maler. Waerndorfer ejede også Håbet I (1903), Klimts portræt af en gravid nøgen kvinde, og opbevarede det bag lukkede låger i et særligt skab, så chokerende var det dengang. Klimt vendte tilbage til motivet i Håbet II (1907–1908), hvor moderen slår øjnene ned, og et lille kranium hviler mod hendes mave. Hans største dekorative projekt, en frise af marmor, glasmosaik, emalje, guld og halvædelsten til spisesalen i Palais Stoclet i Bruxelles (1905–1911), blev udført af værkstedernes håndværkere efter hans tegninger. Det mest berømte felt, Opfyldelsen, viser igen en omfavnelse, et ekko af parret fra Beethovenfrisen, nu svøbt i en kappe af gyldne ornamenter. Hans arbejdstegninger til frisen i fuld størrelse opbevares på MAK, Wiens museum for kunsthåndværk.

Belvedere: Adele og Kysset

Portræt af Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, New York.

Metodens mesterværk er portrættet af Adele Bloch-Bauer, hustru til en sukkerfabrikant, bestilt af hendes mand Ferdinand og færdiggjort i 1907 efter flere års arbejde og langt over hundrede forstudier. Adeles ansigt, skuldre og nervøst foldede hænder svæver i et hav af guld og sølv. Hendes kjole er dækket af øjne, spiraler og egyptisk inspirerede tegn. Dele af ornamentikken er bygget op i relief, før metalbladet lægges på, så overfladen fanger lyset som et smykke. Det er et maleri lavet, som en guldsmed arbejder.

Fem år senere malede Klimt hende en anden gang. I Portræt af Adele Bloch-Bauer II (1912) er guldet væk: Adele står i hvid kjole og bredskygget hat foran en væg af lyserøde, grønne og violette mønstre. Side om side viser de to portrætter, hvor hurtigt hans stil ændrede sig.

Det første portræts senere historie er en roman i sig selv. Det blev konfiskeret af nazisterne efter 1938 og omdøbt til »Damen i guld« for at skjule den portrætteredes jødiske identitet, og det hang i årtier på Belvedere. I 2006 fik Adeles niece Maria Altmann det tilbage efter en lang retssag. Samme år blev det solgt til Ronald Lauder for 135 millioner dollars, dengang den højeste pris nogensinde betalt for et maleri. I dag hænger det på Neue Galerie på Fifth Avenue i New York, et museum for tysk og østrigsk kunst fra perioden. Dets Café Sabarsky er nok det nærmeste, du kommer et wiensk kaffehus på Manhattan.

Kysset (De elskende), 1907–1908. Øvre Belvedere, Wien.

Så kom Kysset. Klimt viste det første gang i 1908 under titlen De elskende på Kunstschau, en udstilling, han og hans venner arrangerede, efter at de i 1905 havde forladt Secessionen i vrede. Det var på samme udstilling, at en 22-årig Oskar Kokoschka skabte sin første skandale. Den østrigske stat købte Kysset næsten med det samme til sit moderne galleri for 25.000 kroner, en enorm sum for en levende maler. Et ministerium, der havde vendt ham ryggen på grund af universitetsbillederne, ville nu have hans guld.

Se på det, som han byggede det op. Lærredet er et perfekt kvadrat, 180 gange 180 cm, og parret fylder det som én gylden søjle. Mandens kappe er dækket af hårde sort-hvide rektangler. Hendes er fuld af cirkler og blomster, blød og farverig. De knæler på kanten af en blomstereng, der bare holder op, og ser du på hendes fødder, kan du se, at tæerne kroger sig om kanten. Hendes øjne er lukkede. Hans ansigt er skjult. Overgiver hun sig, eller vender hun sig bort? Klimt siger det ikke, og den tvetydighed er en stor del af grunden til, at billedet aldrig bliver gammelt.

Kysset er trykt på alt fra paraplyer til køleskabsmagneter, så det er let at glemme, hvor mærkeligt det er. At se det på Øvre Belvedere i Wien ændrer det. Guldet skifter, når du bevæger dig. Tæt på er det ujævnt, plettet og ridset. Et par skridt tilbage, og det gløder.

Michaelerplatz: manden, der hadede ornamentet

Ikke alle i Wien elskede guldet. Omkring 1910 holdt arkitekten Adolf Loos et foredrag med en titel, der skulle provokere: »Ornament og forbrydelse«. Udsmykning, mente han, spildte arbejde og materialer, og moderne mennesker burde være vokset fra den. For at bevise det opførte han på Michaelerplatz, lige over for kejserpaladset, en bygning med en helt glat facade over butiksetagerne. Wienerne kaldte den »huset uden øjenbryn«, fordi vinduerne ikke havde dekorative indfatninger. Ifølge legenden undgik Franz Joseph de vinduer i Hofburg, der vendte ud mod den.

Det er Wien omkring 1900 i en nøddeskal. Få gader fra hinanden dækkede Klimt lærreder med guld, erklærede Loos ornamentet for en forbrydelse, skilte Freud drømmene ad og Arnold Schönberg harmonien. En by i strid med sig selv, på strålende vis, og det er stadig den samme diskussion, vi har om design i dag.

Mariahilfer Strasse: Emilies salon

Klimt og Emilie Flöge ved bredden af Attersee i 1909, fotograferet af Heinrich Böhler. Hun bærer en af de løse, korsetløse »reformkjoler«, hun kæmpede for.

Hvis én person stod i centrum af Klimts liv, var det Emilie Flöge. Hun var lillesøster til hans bror Ernsts kone, og de havde kendt hinanden, siden hun var teenager. I 1904 åbnede hun sammen med sine søstre et modehus, Schwestern Flöge, på Mariahilfer Strasse, Wiens travleste handelsgade, i lokaler indrettet af Wiener Werkstätte. Det blev hurtigt en af byens mest elegante adresser.

Klimt havde allerede malet hende i helfigur i 1902. I det høje, smalle Portræt af Emilie Flöge opløses hendes kjole i blå og gyldne hvirvler, og kun ansigt og hænder forbliver realistiske. Hun skulle ikke selv have brudt sig meget om det.

Emilie var en forkæmper for »reformkjolen«, løst, flydende tøj båret uden korset. Klimt delte begejstringen. Han fotograferede hende i kjolerne, hvoraf han sandsynligvis var med til at tegne nogle, og hans egen kittel var i virkeligheden en reformkjole til mænd: ingen krave, intet bælte, intet stramt. Mode går igen i hele hans værk. I Dame med hat og fjerboa (1909) forsvinder en kvinde næsten bag en kæmpe sort hat og en mørk pels, så kun øjnene og en bleg kind er synlige.

Gustav Klimt i haven ved sit atelier på Josefstädter Strasse 21, fotograferet af Moriz Nähr i maj 1911. Han arbejdede i den lange kittel næsten hver dag.

Var de kærester? Det ved ingen. De blev aldrig gift og boede aldrig sammen. Klimt boede hele livet med sin mor og sine ugifte søstre, og han fik flere børn med modeller, der sad for ham. Men Emilie gemte omkring fire hundrede kort og breve, han havde sendt hende, nogle gange flere om dagen, mest om vejret, hans helbred og hvad han havde fået til frokost. Da han faldt om i 1918, skulle hans første ord have været: »Send bud efter Emilie.«

Attersee: kvadratiske somre

Schloss Kammer ved Attersee III, 1910. Som næsten alle hans landskaber er det malet på et kvadratisk lærred. Øvre Belvedere, Wien.

Fra 1900 tilbragte Klimt næsten hver sommer med familien Flöge ved Attersee, en lang, dyb og intenst grøn sø i Salzkammergut, et par timer med tog vest for Wien. Han roede, svømmede og gik ture i skoven i sin kittel, hvilket gav ham et lokalt øgenavn, »Waldschrat«, skovtrolden. Og han malede landskaber, omkring halvtreds i sit liv, næsten alle kvadratiske.

Hans metode var usædvanlig. Han indrammede motiverne gennem en søger, et stykke karton med et kvadratisk hul, og nogle gange gennem en teaterkikkert eller et teleskop. Effekten minder om et teleobjektiv: afstande skrumper, himlen forsvinder, og et slot, en frugthave eller søens overflade bliver til et fladt gobelin af prikker og strøg. Der er ingen mennesker i billederne og knap nok en horisont. Det er det roligste, han nogensinde malede, og stedet, hvor man mærker ham ånde ud.

Det allerførste kom sommeren før, i 1899, ved Golling i Salzburg-området: Stille dam, en flade af stille brunt vand og mørke træer. Så Attersee selv. Attersee (1900) er næsten kun vand, et kvadrat af blåt og grønt med en tynd stribe bred. Søbred med birke (ca. 1901) sætter to hvide stammer op mod den mørke sø. I skoven forvandler Bøgeskov I (1902) og Birkeskov (1903) rækker af stammer til lodrette striber over et tæppe af blade, mens Optrækkende uvejr (Den store poppel II) (1903) står mørk mod et uvejr på vej.

Så kommer haverne og frugthaverne, malet så tæt på, at de fylder hele kvadratet: Pæretræet (1903), Rosenbuske under træerne (1905), blomsterbedene i Bondehave (1905–1907) og Bondehave med solsikker (1907), de røde prikker i Valmuemark (1907) og Solsikken (1907–1908), en enkelt blomst, der står som et menneske i en lang grøn kjole. Omkring 1908 opdagede han Schloss Kammer, et slot ved vandet. Først malede han det på afstand, i Vandslottet (1908–1909), og så kom han tættere på hver sommer, helt hen til alléen, der fører op til porten (1912). Parken (ca. 1910) er ikke andet end en væg af løv, og Bondegård i Buchberg (1911) gemmer et hus bag sin frugthave.

I 1913 tilbragte han i stedet sommeren ved Gardasøen og kom hjem med det blomstrende Italiensk havelandskab og cypresserne i Kirke i Cassone. Tilbage ved Attersee malede han landsbyen Litzlberg ved Attersee (1914–1915) og, ved Weissenbach, det lyse Havelandskab med bakketop (1916).

Til en væg derhjemme er de også, ærligt talt, undervurderede. Et kvadratisk Klimt-landskab har de gyldne maleriers farve og mønster, bare uden dramaet.

Besøger du søen, driver Klimt Foundation et lille Klimt-museum ved Attersee, og en sti langs bredden fører hen til de steder, hvor han stillede sit staffeli op.

Feldmühlgasse 11: den sidste have

Død og liv, påbegyndt i 1910 og omarbejdet frem til 1915, da Klimt malede over den oprindelige guldbaggrund. Leopold Museum, Wien.

Omkring 1911 flyttede Klimt sit atelier til et lille hus med en stor have i Hietzing, ikke langt fra Schloss Schönbrunn. De fleste morgener gik han op til mejeriet Tivoli på bakken ved slotsparken for at spise en solid morgenmad, og så arbejdede han hele dagen i atelieret, omgivet af japanske træsnit og kinesiske dragter, mens havens blomster voksede helt op til vinduerne. Huset står der stadig og kan besøges som Klimt Villa.

Hans sene stil bevægede sig væk fra guldet. Billederne blev lysere, tættere og mere farverige, fulde af mønstre lånt fra asiatiske tekstiler. Død og liv viser skiftet: på den ene side et grinende skelet i en mørk kappe med kors, på den anden en bunke sovende mennesker i alle aldre, viklet ind i blomstrede tæpper. Billedet vandt førstepræmien på den internationale udstilling i Rom i 1911. Nogle år senere malede Klimt guldbaggrunden over med en mørk, dæmpet tone. Hvorfor kan vi ikke bevise, men med Europa i krig på det tidspunkt er det svært ikke at se en sammenhæng. Du kan se billedet på Leopold Museum i Wien.

Forandringen var begyndt endnu tidligere, med Judith II (1909), hvor heltinden er blevet en anspændt figur med kloagtige hænder og næsten intet guld. I Jomfruen (1913) hober sovende piger sig op i en hvirvel af lilla, lyserødt og orange. Wiens velhavende familier kom nu ud til Hietzing for at få deres hustruer og døtre malet foran de nye mønstre: Mäda Primavesi (1912–1913), en niårig pige, der står solidt plantet på et tæppe af blomster; Elisabeth Lederer, datter af hans store mæcener, hvidt tilsløret foran en blå verden af små kinesiske figurer; Friederike Maria Beer (1916) i en silkejakke fra Wiener Werkstätte foran en slagscene lånt fra en koreansk vase; Johanna Staude (1917) i en bluse syet af et Wiener Werkstätte-stof, med pelskrave og en lysende orange baggrund.

Den 11. januar 1918 fik Klimt et slagtilfælde. Delvist lammet kom han på hospitalet, hvor han fik lungebetændelse, formentlig udløst af den influenzaepidemi, der fejede hen over Europa. Han døde den 6. februar 1918, 55 år gammel. Egon Schiele, hans unge beundrer, tegnede ham på dødslejet. Inden året var omme, var også Otto Wagner, Koloman Moser og Schiele selv døde, og i november ophørte Habsburgerriget med at eksistere. Wien omkring 1900 falmede ikke langsomt. Det sluttede, næsten på én gang, i 1918.

Klimts atelier i Feldmühlgasse kort efter hans død, fotograferet af Moriz Nähr. To ufærdige malerier står stadig på staffelierne: Bruden og Dame med vifte. Østrigs Nationalbibliotek.

Også andre lærreder forblev ufærdige, og de hører til det mest rørende, han malede: Adam og Eva (1917–1918), en bleg Eva, der står foran en skyggeagtig Adam; Baby (Vugge) (1917–1918), et bitte ansigt på toppen af et bjerg af farverige dyner; og portrætterne af Amalie Zuckerkandl og Maria Munk, hvor man stadig kan se tegningen under malingen. Selv hans sene værker har haft eventyr. Portræt af en dame (1916–1917) blev stjålet fra et galleri i Piacenza i Italien i 1997 og dukkede op igen i 2019, gemt i et hulrum i museets egen ydermur.

Dame med vifte, et af de to lærreder på de staffelier, blev solgt på auktion i London i 2023 for mere end 85 millioner pund, en rekord for et kunstværk solgt i Europa. Vi har på fornemmelsen, at manden med katten ville have trukket på skuldrene og være gået ud for at spise morgenmad.

At leve med Klimt

Klimt er overalt i dag, så det egentlige spørgsmål er ikke, om du skal hænge ham op, men hvordan du hænger ham godt op. Et par tanker fra os.

Guld opfører sig anderledes i et rum end på en skærm. En gylden Klimt-plakat ser varmest ud i blødt, lavt aftenlys, så et soveværelse eller en stue oplyst af lamper er dens naturlige plads. Giv den plads: ét stærkt gyldent billede på en rolig væg gør mere end tre klemt sammen. Vores plakat Kysset (detalje) går helt tæt på de to ansigter og hænderne, den menneskelige del af maleriet, så den forbliver intim frem for prangende. Vil du have hele den gyldne søjle, fra blomsterengen til glorien, så vælg i stedet hele kompositionen.

Foretrækker du en mere afdæmpet Klimt, så gå tilbage til de tidlige år. Allegori over skulpturen viser den akademiske maler før Secessionen, helt i elfenben, gråt og blød hud, med blot et strejf af guld i smykkerne. Den passer smukt i et arbejdsværelse eller en entré, og den er en god samtalestarter, for de fleste genkender den ikke som en Klimt.

De kvadratiske landskaber er de letteste Klimt'er at leve med. Attersee eller Stille dam giver ro i soveværelset eller badeværelset, Birkeskov giver stuen rytme, og den sene, farverige Baby (Vugge) er et glad valg til børneværelset.

Og planlægger du en billedvæg omkring perioden, så bland Wien og Paris. Hæng Klimt ved siden af de svungne kvinder på vores art nouveau-plakater, så springer forskellen mellem Jugendstil og art nouveau straks i øjnene: kvadrater på den ene side, kurver på den anden.

At se godt efter

Manden i kitlen, med katten i armene, voksede op blandt sin fars graveringsværktøj, malede lofter for en kejser, tog kampen op med et universitet og vandt ved at gå, gjorde en byzantinsk kirke til en moderne stil og tilbragte sine somre med at myse ud over en sø gennem en teaterkikkert. Han efterlod næsten ingen ord. Han efterlod billederne, præcis som han havde sagt.

Vil du dykke længere ned, så katalogiserer Gustav Klimt Database, som drives af Klimt Foundation, hans malerier, tegninger, breve og fotografier, og med Klimt vs. Klimt på Google Arts & Culture kan du zoome langt tættere ind på hans lærreder, end nogen museumsvagt ville tillade.

Så tag ham på ordet, og se godt efter. Du finder alle vores plakater med hans værker i vores Klimt-kollektion, som vi bliver ved med at udvide. Vælg den, der holder dit blik fast længst, og tag lidt af Wiens guld med hjem.